Daniel Corbu şi Urmele lui Dumnezeu

Posted on 13/04/2009. Filed under: Daniel Corbu | Etichete:, , |


URMELE LUI DUMNEZEU de Daniel Corbu
şi
AVANGARDA DEPĂŞIRII POSTMODERNISMULUI

La douăzeci şi cinci de ani de la debutul în volum, poetul, eseistul, criticul şi prozatorul Daniel Corbu se înfăţişează conştiinţei literare româneşti cu un grupaj de nouăsprezece scurte naraţiuni, al cărui titlu – Urmele lui Dumnezeu şi alte povestiri (Editura Princeps Edit, Iaşi, 2009)– ne oferă, din start, una din cheile multiplei provocări la care ne face părtaşi. Dincolo de constatarea că Urmele lui Dumnezeu reprezintă, totodată, titlul ultimei povestiri a volumului, rămâne de desluşit – pare a ne spune autorul – modul în care lucrurile mai pot fi dibuite, astăzi, după urmele pe care le lasă timpului, sau, mai mult chiar, ideea că toate cele din lume nu pot fi cunoscute şi aprehendate decât după urmele pe care le lasă, în trecerea lor grăbită spre inevitabilul şi omniprezentul final.
Proza scurtă a lui Daniel Corbu are darul de a nu se lăsa mult curtată: caracterul ei incisiv, provocator, paradoxal, îl smulge, pe cititor, intenţiilor sale iniţiale, oricare ar fi ele, asemeni unui curent venit foarte aproape de mal, care ia cu el barca şi o poartă, repede, dar nu spre aval, ci către amonte, înspre izvoarele vieţii, ale creaţiei. Deschiderea acestei cărţi, chiar şi numai simpla ei răsfoire, se prezintă, astfel, ca o fatalitate: este imposibil ca cititorul, odată începând, o povestire, să nu o ducă până la sfârşit! Este, bineînţeles, o fatalitate pozitivă, o raritate, aş zice, în peisajul prozei literare contemporane de la noi. Explicaţia nu este greu de găsit: mai întâi, povestirile sunt scurte, foarte scurte, ca întindere (de la o jumătate de pagină la opt pagini); apoi, în subiect se intră direct, adesea brutal, fără ocolişuri, fără artificii, fără a se apela la trucurile binecunoscute istoriei literare; în al treilea rând, naraţiunea se învârte în jurul unor realităţi problematice, excepţionale, adeseori nefireşti, chiar ireale sau paradoxale, fapt care nu are cum să nu capteze atenţia cititorului; în al patulea rând, există o aversiune evidentă, a autorului, faţă de dezvoltările ce abundă în detalii obositoare, detalii venind să sufoce firul naraţiuniii şi, simultan, răbdarea cititorului. Acest din urmă aspect, în ansamblul lui, este urmărit cu obstinaţie şi chiar mărturisit, de către autor, în jumătate dintre povestirile volumului, fapt ce denotă sporita reflexivitate a construcţiilor sale: Dar să nu mai lungim vorbele şi s-apropiem povestea de sfârşit, că n-om fi noi făcuţi să torturăm cititorul şi să-i furăm timpii de intenet! (Ultimul călău); Mă gândesc, cititorule, că de-abia acum povestirea noastră ar deveni interesantă şi, selectând din paginile jurnalului (…) Dar, cum nu-mi permit să abuzez de răbdarea ta creştinească şi de preţiosul timp, mă opresc aici. (Hainele poetului); Dar ce ne interesează pe noi, cititorule, toate astea? Prea des au auzit de tine autorii, prea te-au saturat cu dialoguri aţoase sau cu detalii neconvingătoare. Deşi (dacă stau că mă gândesc bine) în aceste detalii pare a fi esenţa povestirii de faţă, propun totuşi să le lăsăm baltă. (Subiect pentru o naraţiune); Gândesc că nu s-ar fi iscat prilejul acestei povestiri dacă într-una din nopţi nu i s-ar fi întâmplat ceva deosebit şi tulburător ciudatului personaj. (…) Cum vreţi (!): străzile ar fi putut fi complet pustii, dar s-ar fi putut ivi şi câte-un trecător (…) Deh, nu cred că asta vă interesează acum, pentru că important este ceea ce se întîmpla cu personajul nostru (Opera); N-avem de unde şti ce s-a întâmplat cu tânărul peţitor în nopţile care-au urmat. Însă după câteva zile… (Peţitorul); Acum ştiu că vă aşteptaţi la vreun discurs decapitant, la o descriere amănunţită, la o redare fidelă de vorbe şi fapte. Drept să vă spun, găsesc totul de prisos. N-ar fi decât literatură (Ierarhie); Dar, dragii mei, se răsuci din amintiri profesorul Arnold Paleologu, m-am luat cu poveştile, iar masa şi paharele-s goale. (Vin papuaşii); Povesteşte, îi spun, hai povesteşte ceva! (…) Tăcem. Ne privim, ne iscodim. (…) Povesteşte, povesteşte ceva! Tăcem. (Cartea roşie); Ce-i drept, întâmplarea mi-a fost povestită de… (…) Ea se poate rezuma în câteva fraze, care ar elimina floricelele literaturizante şi pretinsa (mai mult de noi, lucrătorii cu imaginaţia) simbolistică. (…) Sfârşitul poveştii e atât de simplu şi previzibil, încât mi-i jenă să nu cad în capcanele cunoscuţilor autori romantici şi calofili (Urmele lui Dumnezeu).
Preocuparea aceasta, a autorului, de a nu se disimula, de a se înfăţişa, cititorului, drept ceea ce este – un povestitor care-şi selectează faptele şi cuvintele dintr-un mănunchi abundent – reliefează permanenţa şi puterea conştiinţei critice a scriitorului, prezentă în chiar actul creaţiei şi făcută publică, fără jenă, trăsătură ce-l încadrează, pe autor, liniilor de fundal ale scriiturii ultimei jumătăţi de secol. În plus, se poate vorbi de cel puţin o constantă postmodernistă: recunoaşterea statutului actului literar ca act de ficţiune, dublată de lipsa de preocupare, a scriitorului, pentru camuflarea acestui statut. În consecinţă, atenţia se concentrează, în chip făţiş, asupra coordonatelor receptării operei, instituindu-se chiar un dialog permanent, cu cititorul, în vederea lămuririi, acestuia, asupra intenţiilor autorului, tinzându-se, astfel, către realizarea unui pact tacit, între emiţător şi receptor.
Se resimte, în culisele acestui demers, percepţia (definitorie timpului nostru) tradiţiei literare ca povară, cu efecte nefaste asupra relaţiei sus amintite, percepţie pe care Daniel Corbu încearcă s-o depăşească, s-o redimensioneze, s-o resusciteze. Inserţia vocii autorului, în text, dincolo că-l transformă, pe scriitor, în personaj al propriei opere, are darul de a realiza mutaţia permanentă a planurilor (trecerea de la lectură la metalectură) şi de a-l coopta, pe lector, mai exact de a-l face părtaş la construirea, ca atare, a operei. Acest lucru se petrece tocmai datorită faptului că autorul îi aduce la cunoştinţă, în permanenţă, faptul că este atent la posibilităţile sale de receptare, că are grijă să nu-l sufoce cu floricele literaturizante, creându-se astfel o situaţie inedită: aceea în care cititorul se descoperă copărtaş, al actului de creaţie, înainte, încă, de a fi luat parte la el! Descoperirea aceasta are darul de a amplifica, şi ea, efectul de absorbţie, de care dispune, din plin, volumul: atenţia receptorului este captată într-un ritm tot mai accelerat, căruia acesta i se abandonează fără a mai afişa vreo intenţie deliberativă.
Dincolo de această autoinserţie a autorului, în operă, constatăm răbufnirile reflexivităţii şi autoreflexivităţii, care fac ca graniţa dintre genuri să se dilueze substanţial. Aspectul este vizibil din chiar prima povestire a volumului, Banchetul, unde filosofia şi gnomicul precumpănesc, în chip evident, în faţa literarului, prin dialogul codificat al celor doi iubitori de înţelepciune ce încearcă să reconstituie punţi de înţelegere între spirite aparent eterogene, prin smulgerea replicilor acestora din contextul lor originar şi inserarea într-un nou context, dătător, ca şi primul, de sens. Identific, în acest procedeu, încă o dată, o trăsătură a postmodernităţii: obsesia recontextualizării, a precizării condiţiilor în care o unitate discursivă devine unitate de sens, unitate semnificativă. Intervenţia destructuralizantă la care asistăm, deconstructivismul (altă obsesie a timpurilor postmoderne!) problematizat de către Daniel Corbu – în manieră vădit premeditată –, ascund o intenţie critică extrem de pertinentă, dar şi un verdict cât se poate de sumbru: preocuparea generală, a creatorilor şi criticilor, deopotrivă, pentru noutatea formelor, conduce la ignorarea aproape totală a preocupării pentru autenticitatea, pentru caracterul revelatoriu al conţinutului comunicat. Astfel se face că încercarea „spionului” de a desluşi sensul adânc al neobişnuitului schimb de replici se traduce, la final, într-o imensă dezamăgire, atunci când descoperă că nici măcar unu la sută din replici nu sunt originale! Urmărirea celor doi încetează, din acest moment: prejudecata că nu contează decât ceea ce este absolut nou, original, cu totul străin, tradiţiei culturale, îl determină să renunţe la suspiciunile sale. Reflexivitatea celor doi dialoganţi este considerată, aşadar, mediocră, pentru simplul fapt că nu este originală. Tot ce este vechi este demodat, pare a spune „spionul”, în pur spirit postmodern, prin contrast cu citatul invocat la un moment dat de unul din cei doi, aparţinând tocmai lui Daniel Corbu: Pentru mine, un filosof mort este mai important decât un imbecil care respiră. Poate reprezenta, aceasta, o cheie pentru a surprinde tâlcul naraţiunii: critica subtilă pe care o realizează, autorul, prejudecăţii postmoderne dominante, ca şi relevarea modalităţii în care unul din mijloacele predilecte ale postmodernităţi – jocul – poate dejuca obişnuinţele acesteia. Postmodernismul poate fi învins, depăşit, fentat chiar cu propriile sale arme, pare a ne mărturisi această stranie şi merituoasă povestire.
Dacă reflexivitatea şi autoreflexivitatea prezente în operă la modul explicit, prin intermediul vocii personajelor, constituie ceva obişnuit, în istoria literaturii, reflexivitatea proprie vocii autorului, autoinserat, astfel, în text, este un procedeu ceva mai delicat (el este caracteristic, de obicei, scrierilor cu caracter autobiografic, ceea ce nu este cazul, aici). Autorul se erijează, din când în când, în comentator (abordând stilul unui crainic sportiv) al gesturilor, actelor, deciziilor propriilor sale personaje; totuşi, atât în ce priveşte mărturisirea culiselor survenirii inspiraţiei (Opera), cât şi referitor la precizarea caracterului nebărbătesc al renunţării, în genere (Peţitorul), constatăm cum efortul reflexiv se face prezent, încă, cu destulă timiditate. Mult mai deschisă e reflexivitatea (autoreflexivitatea) ce revine vocii autorului atunci când este nevoit a face faţă confruntării cu eurile sale trecute (Prima singurătate), cu alter-ego-ul său sinucigaş (Seară cu ucigaş şi bătrân orb) sau cu acea latură a eului nostru de la care aşteptăm, adesea, revelaţii nebănuite (Cartea roşie). Fără a aluneca pe panta autobiografismului (atât de bătătorit de generaţiile ultimelor decenii literare româneşti), Daniel Corbu reuşeşte să fie autoreflexiv, dar în sens critic. Discursul său dobândeşte, astfel, reale valenţe critice, textul fiind unul critic şi simultan autocritic, operaţie de care nu scapă nici măcar sinele creator: Ai scris cărţi şi vei scrie cărţi. Dar din ce-ai scris până acum, nimic nu va rămâne. (…) De ele nu vor şti decât biografii şi cercetătorii. (Prima singurătate). Iată că discursul critic, preponderent teoretic, este însoţit de verdicte tranşante inclusiv în privinţa propriei opere, verdicte pe care chiar această operă vine să le dea! Subminarea discursului de către el însuşi constituie, este ştiut, un mijloc propriu literaturii postmoderne, însă aceasta nu înseamnă, totodată, promovarea relativismului valoric postmodern. Aşa cum am precizat, deja, Daniel Corbu se înscrie, din punctul meu de vedere, pe un traseu care îşi propune demascarea inconsistenţei lăuntrice a spiritului postmodern, chiar cu propriile sale arme!
Interesant este că nu numai autorul reflectează asupra propriei condiţii, tratându-se pe sine, pe alocuri, ca obiect de studiu, dar şi personajele sale realizează acest lucru. Personajele lui Daniel Corbu sunt, aproape în unanimitate, reflexive şi autoreflexive: ele se înfăţişează ca fiind conştiinţe introspective ce pun în chestiune dimensiuni vitale ale existenţei lor. Iar problemele pe care le ridică, astfel, se încriu pe linia unor preocupări dominante, ale autorului, ce revin, obsesiv, fiind lesne de identificat: raportarea la tradiţie, abordată din perspectiva cheii comprehensive a destinului creatorului, în lume; criza identitară, văzută din unghiul importanţei pe care o acordăm imaginii celuilalt despre propriul sine; esenţa adevărului, aprehendată din perspectiva impactului pe care prejudecăţile îl au în viaţa noastră; limitele normalităţii, privite dinspre manifestările miraculosului, ineditului, imposibilului, situate la graniţele înţelegerii umane.
Voi încerca să le analizez, succint, rând pe rând.

I. Înainte de toate, chestiunea raportării la tradiţie, de cea mai mare importanţă, pentru epoca contemporană, cunoaşte modalităţi de concretizare dintre cele mai provocatoare. Autorul nu se mărgineşte la simpla precizare a coordonatelor supoziţionale ale mentalului postmodern; ruptura dintre trecut şi prezent este revelată nu doar ca datum, ci în complexitatea şi gravitatea consecinţelor sale, iar asta încă din prima povestire a volumului, care, deşi trimite, prin titlul ei (Banchetul) la celebrul dialog al lui Platon, nu include, în consistenta înşiruire de replici filosofice, nici una ce aparţine lui Platon! Ruptura de tradiţie e afirmată chiar prin această omisiune, de către autor. Din nefericire, banchetul acesta, al ideilor, al provocărilor intelectuale şi al adevărurilor ultime, rostite cu tonalitate de sentinţă, nu este unul al revelării vreunui adevăr, ci al ascunderii sale, nu e unul al apropierii, ci al înstrăinării reciproce a spiritelor. Depărtarea de spiritul vremilor apuse este resimţită, la modul cel mai acut, de misteriosul erudit, care, deşi recunoaşte faptul că nu ne aparţinem şi că suntem produsul ultimelor trei-patru milenii de gândire culturală, se abandonează, şi el, obsesiei noutăţii, a noutăţii cu orice preţ, atunci când admite că această noutate nu poate surveni decât în condiţiile unei iluminări divine. Aşadar, depărtarea de esenţa divină, din om, ca pecete a înstrăinării omului de om, ar constitui mesajul central al acestei povestiri, verdict care, prin el însuşi, reprezintă o diagnosticare preliminară a carenţei fundamentale a sipritului postmodern, căreia nici măcar erudiţii – se vede – nu i se pot sustrage.
Pe de altă parte, aparenţa de joc, pe care o are dialogul din Banchetul lui Daniel Corbu, relevă o altă coordonată caracteristică postmodernităţii, la care autorul apelează în chip premeditat: apelul la ironie. Iar ironia are, în cadrul volumului, o miză complexă: dincolo de camuflajul pe care-l asigură celor două personaje dialogante (dispunând, astfel, de un rol protector, faţă de nedoriţii intruşi), ea relevă şi o anume incapacitate, a lor, de a pătrunde sensul afirmaţiilor cărora le dau glas, dat fiind că nu poţi armoniza replici aparţinând unor epoci diferite decât în măsura în care izbuteşti să le pătrunzi sensul. Or, din înşiruirea de replici a dialogului, destul de forţată, de artificială, în ansamblu, reiese, cu claritate, faptul că sensul acesta nu este aprofundat suficient, de cei doi protagonişti, dincolo de faptul că dialogul dintre epoci rămâne, s-ar părea, numai un deziderat. Daniel Corbu realizează, de fapt, prin acest procedeu postmodern, o critică a postmodernităţii (nu voi ezita să mă repet, deoarece aceasta este cheia prin care, din punctul meu de vedere, trebuie citit volumul): simpla scoatere a replicilor, din contextul lor originar (procedeu de care abuzează postmodernii), şi inserarea, lor, într-un alt context, nu se constituie nici într-un act creator (decât la modul steril, artificial) şi nici într-unul autentic comprehensiv. Pe de altă parte, obsesia noutăţii absolute, trădată de replica finală a eruditului, subtil scoasă la iveală de Daniel Corbu, reprezintă, şi ea, o constatare amară, care înfăţişează o altă carenţă a spiritului postmodern: eşecul acestuia de a se elibera de tirania absolutului, dominantă a epocilor apuse şi atât de contestate, în pofida efortului susţinut, în această direcţie, afirmat chiar gălăgios şi programatic.
Pe de altă parte, dincolo de incapaciatea creatoare a ironiei (ea poate doar demasca, adevăruri, stări de fapt, şi nimic mai mult), rămâne puterea ei de sugestie, care permite, autorului, în povestirea O rană la piciorul stâng, să diagnosticheze, în chiar esenţa sa, mentalul occidental. Perfecţiunea lui Inocentie Şchiopu (numele său reprezintă, se observă, încă o alegere ironică, a autorului, dat fiind că reprezintă sinteza perfecţiunii şi a imperfecţiunii) îi deranjează atât de mult, pe concitadinii săi, încât aceştia ajung la concluzia clară că însăşi lipsa defectelor poate fi un defect. Putem judeca starea de fapt descrisă astfel punând-o faţă în faţă cu obsesia perfecţiunii din spaţiul oriental (materializată, în cultura buddhistă, inclusiv prin căutarea şi identificarea, de la o vârstă fragedă, a copilului de aur, viitorul Dalai Lama). Aşadar, pe cât de intens resimţită este repulsia perfecţiunii, în mentalul occidental, pe atât de intensă e venerarea perfecţiunii, în mentalul oriental. Din acest punct de vedere, tradiţia pare a se continua, în lumea vestică, fără a se constata nici o ruptură. Ba chiar, repulsia perfecţiunii merge atât de departe, încât creativitatea se manifestă, în această parte de lume, preponderent distructiv (la urma urmei, postmodernismul însuşi dovedeşte, într-o mare măsură, o pasiune distructivă considerabilă, faţă de realizările trecutului), fapt asupra căruia zăboveşte suficient, Daniel Corbu, în povestirile sale. Astfel, în Ultimul călău, distructivitatea văzută ca creativitate se răsfrânge inclusiv asupra eului personajului central, în final, când călăul acceptă să se autoanihileze chiar cu instrumentul morţii pe care el însuşi l-a creat. În Blestemul sau ucigaşul cu privirea, singuraticul poet-filosof transformă în nefiinţă orice priveşte, povestirea reprezentând o izbutită parabolă despre destinul creatorului, în genere: tot ce atinge cu privirea, cu forţa minţii/înţelegerii sale, devine cenuşă sau nisip, două posibilităţi interpretative rămânând deschise: demersul său este unul negativ, distructiv, sau poate lucrurile chiar sunt, în esenţa lor, neant, negativitate, el fiind singurul care le priveşte în adevărul lor. Finalul, ca şi în cazul povestirii precedente, este autoflagelant: privindu-se pe sine, misteriosul spirit se autoanihilează, expresie a imposibilităţii căutătorului de a se elibera de propriu-i demers. Tema destinului creator negativ, al omului, este reluată şi în Bătrânul şi muntele, unde moartea sufletului survine dinainte, încă, de moartea fizică, faptul fiind exprimat, sugestiv, prin indiferenţa, chiar pactizarea, lăuntrică, a unui exponent al lumii tradiţionale, cu distrugerea acestei lumi. Reiese aceasta din seninătatea cu care acceptă ca firească, demolarea bordeielor oamenilor, în scopul construirii unor blocuri cu multe etaje. Faptul că înaintea morţii bătrânul muntean are, pentru o clipă, vedenia casei sale, aşteptându-l cu ferestrele luminate, nu mai poate schimba orbirea sa faţă de tragedia din jur. Sfârşitul lumii tradiţionale se petrece, mai întâi, în sufletele oamenilor, iar manifestările exterioare nu sunt, de regulă, decât rezultatul întârziat şi ireversibil al acestui proces…
Tot la procedeul ironiei apelează, autorul, şi atunci când întreprinde o subtilă critică mentalului popular, materializat, într-o măsură consistentă, în basmul clasic; sfârşitul tragic, al eroului din Peţitorul, vine să răstoarne perspectiva tradiţională a finalului cu happy-end; practic, din desfăşurarea povestirii, reiese destul de limpede că încercările la care este supus tânărul (echivalentul postmodern al lui Făt-Frumos) nu sunt pentru fată (care îl place, oricum), ci pentru tatăl ei. Ironia autorului constă în semnalarea, subtilă, a următorului adevăr: siguranţa de sine, a tatălui, atunci când îşi închipuie că ştie ce fel de bărbat îi trebuie fetei lui (Cosânzenei…), este expresia unui spirit închistat, rigid, care pune, mai presus de fericirea fetei sale, o tradiţie inumană. Tatăl ştie prea bine ce fel de tânăr poate trece probele sale: unul mort. Iar prin aceasta el îşi condamnă, fata, la a nu trăi, niciodată. Sufletul ei nu va învia, nu va rodi, datorită autorităţii excesive a unei tradiţii închistate în propria-i inerţie, niciodată… Se observă, de această dată, că mentalul tradiţional este cel criticat, de către autorul Urmelor lui Dumnezeu, şi nu raportarea, la tradiţie, a timpurilor moderne şi postmoderne. Viziunea lui Daniel Corbu nu este unilaterală, ci se dovedeşte a fi flexibilă, orientată nu către clişee, ci către starea de fapt. Asistăm, chiar, în Ierarhie, la inversarea raportului tradiţional cvasicunoscut şi arareori subminat: nu suprimarea esenţei (guşterul princiar) duce la suprimarea fenomenului (guşterul oarecare), ci invers… Identific aici încă o caracteristică a postmodernismului: instanţele cu valoare de reper se subminează reciproc. Daniel Corbu, însă, nu se abandonează, pur şi simplu, relativismului astfel instalat, ci încearcă să-i releve limitele (cum altfel ar putea fi criticat, postmodernismul, decât intrând în jocul lui ?!).
Nici critica explicită a istoriei nu este trecută cu vederea, de către autor. În Vin papuaşii asistăm, însă, la conturarea unei perspective complexe, mobile şi realiste: modernitatea (materializată de lumea comunistă şi propagandiştii ei) este cea criticată, din perspectiva lumii tradiţionale (sufletul popular), reliefându-se supoziţia centrală a comunismului, anume căutarea exclusivistă a planului material (în opoziţie cu predispoziţia către lectura spirituală, a evenimentelor lumii, pe care o dovedeşte Toader Stoican – nume, iarăşi, ales în manieră sugestivă, apelul la atitudinea centrală a filosofiei stoice fiind explicit). Pe de altă parte, lumea tradiţională este criticată, şi ea, dinlăuntru, prin acelaţi personaj – un soi de înţelept popular – care-i demască prejudecăţile, inerţiile, chiar prostia (este vorba de ironizarea babelor, de demascarea influenţei nefaste, superficiale, a Bisericii). În orice caz, această povestire reprezintă una dintre excepţiile volumului, datorită prezenţei explicite a planului istoric; în general, universul narativ al lui Corbu este unul arhetipal, din el lipsesc localizările spaţio-temporale, fapt ce este în consonanţă cu reducerea personajelor la una-două trăsături esenţiale, adică la dominanta firii lor.
Rămâne, cu valoare de concluzie intermediară, constatarea atenţiei deosebite pe care Daniel Corbu o acordă relaţiei dintre tradiţie şi creaţie, laolaltă cu atitudinea sa sceptică, în această privinţă. De fapt, dacă obsesia sa dominantă, în calitate de autor, pare a fi raportarea la tradiţie, obsesia centrală a acelora dintre personaje a căror viaţă gravitează în jurul efortului de creaţie este tocmai eliberarea de tradiţie. Aşadar, eliberarea de tradiţie, dar continuând-o, totodată: iată pariul cărora ele le cad victime, în chip nefericit şi tragic, rând pe rând. În Hainele poetului, încercarea de a-l înţelege pe poetul mort de tânăr îi este fatală, lui Rodion Vernescu, dat fiind că nu-şi mai regăseşte propria voce, deşi, la un moment dat, fusese liderul generaţiei sale. Stoicismul său dinaintea morţii este emblematic, pentru toate personajele lui Daniel Corbu: acestea, în ciuda eşecului pe care-l înregistrează, trăiesc cu demnitate şi mor, de asemeni, cu demnitate. Mai mult decât atât, mesajul său final vrea să indice un lucru deosebit de important: în efortul critic şi comprehensiv al operei literare (şi nu numai), empatia, exprimată în tonul compătimitor, nu are ce căuta! Cel ce va îndrăzni să mă plângă, blestemat să fie cu blestemul meu! Cu alte cuvinte, a încerca să înţelegi, un autor, până la a te identifica cu el, eventual a-i deplânge eşecul, limitele (aşa cum el însuşi a făcut-o, gestul fiindu-i fatal), nu reprezintă a atitudine critică sănătoasă, iar a fi „tolerant” cu lipsurile operei sau cu destinul tragic al unui autor, dintr-un exces de bunăvoinţă, nici pe atât! A deplânge eşecul, sfârşitul tragic al cuiva, este sinonim cu a te simţi solidar cu el, cu a-i continua destinul… E drept că nu poţi cunoaşte un lucru (şi trecutul, tradiţia, în ansamblul lor) decât prin urmele pe care le lasă (Urmele lui Dumnezeu), însă atitudinea de prosternare, ca şi extrema opusă ei – cea nihilistă – nu reprezintă modalităţile cele mai potrivite de raportare, la ele.
Pentru un scriitor, bineînţeles, problema statutului cuvântului şi a rolului său, în operă, nu are cum să fie trecută cu vederea. Profesorul Mageron protestează, la modul explicit, împotriva trădării cuvintelor, a ipocriziei limbajului (Sticleţii domnului profesor), iar Rodion Vernescu eşuează în tentativa sa de a reforma, poezia, prin revoluţia la nivel sintagmatic (Hainele poetului), care, se înţelege, ţine de domeniul formei creaţiei, nu a conţinutului ei. Chiar nenumăratele autoinserţii explicite, ale vocii autorului, în text, care face ca statutul ca atare al ficţiunii să fie demascat pe faţă (autorul însuşi se vădeşte a fi, astfel, o ficţiune printre ficţiuni) este justificată de către el însuşi, în unanimitate, prin intermediul ororii de cuvinte, ceea ce indică, încă o dată, faptul că raportarea tradiţională, la cuvânt (ce nu mai provoacă receptivitatea), ca şi aceea postmodernă (experimentalistă), nu satisfac principiile, exigenţele autenticei creaţii.
Nu în ultimă instanţă, raportarea la tradiţie se materializează şi ca replică dată, de autor, operelor consacrate ale acestei tradiţii; astfel, în avangarda dialogului subtil cu tradiţia, purtat peste timp de către Daniel Corbu, la polul celălalt se situează, în opinia mea, opera lui Franz Kafka. Afirm aceasta bazându-mă pe mai multe asemănări izbitoare, între cei doi scriitori, care nu pot fi întâmplătoare (dată fiind autoritatea uriaşă a operei lui Franz Kafka, azi). Paralelismul, între povestirile lui Kafka şi acelea ale lui Corbu, este de ordinul evidenţei: şi în Metamorfoza (Kafka), şi în Piticul de la marele circ (Corbu), asistăm la transformarea radicală, nocturnă, de ordin fizic, a unui individ, nevoit ulterior a suporta consecinţele inexplicabilului fapt şi a se interoga; şi în Colonia penitenciară (Kafka), şi în Ultimul călău (Corbu), asistăm la perfecţionarea instrumentelor morţii, pentru ca, în final, înşişi autorii acestor instrumente să se supună, benevol, supliciului; şi în Un artist al foamei (Kafka), şi în Opera, respectiv Gloria (Corbu), asistăm la acelaşi efort de a face din absenţă, din negativitate, un fapt pozitiv, un mod de viaţă, încercare care se soldează, lamentabil, prin eşec; şi în Vizuina (Kafka), şi în Subiect pentru o naraţiune (Corbu), asistăm la trasformarea radicală a perspectivei asupra propriei locuinţe, percepută în modul cel mai dureros ca o închisoare, şi nu ca un adăpost; şi în În faţa legii (Kafka), şi în Ierarhie (Corbu), asistăm la materializarea aceleiaşi afirmări a importanţei sporite a fenomenalului, în detrimentul esenţialului, a perifericului, în dauna centralului; şi în Verdictul (Kafka), şi în Banchetul (Corbu), asistăm la constituirea aceleiaşi duble perspective asupra unui fenomen, prin intermediul replicilor descriptive (şi nu prin prezentarea directă a fenomenului), perspectivă ce rămâne, în final, indecisă, suspendată; şi în O dare de seamă pentru o Academie (Kafka), şi în Hainele poetului (Corbu), asistăm la ilustrarea rolului imitaţiei, în devenirea conştiinţei umane creatoare, cu virtuţi deopotrivă pozitive şi negative; şi în Un medic de ţară (Kafka), şi în Seară cu ucigaş şi bătrân orb sau Cartea roşie (Corbu), regăsim aceeaşi dezvoltare a naraţiunii înăuntrul conştiinţei naratorului, astfel încât celelalte personaje par mai degrabă plăsmuiri ale imaginaţiei acestuia; iar paralelismele, la o analiză atentă (cu precizarea punctului de vedere şi însoţite de nuanţările de rigoare), ar putea continua.
În ce ar consta, însă, replica dată, peste timp, lui Franz Kafka, de către Daniel Corbu? Fără îndoială, dezvoltarea ipotetică a modalităţilor în care poate evolua discursul (mergând chiar până la epuizarea teoretică a tuturor posibilităţilor acţiunii) este curmată, din faşă, de către Corbu, spre deosebire de Kafka; apoi, complexificarea aproape nesfârşită a semnificaţiilor, a implicaţiilor faptelor narate, predilectă la Kafka, este evitată în mod programatic, de către Corbu; nu în ultimă instanţă, prezenţa absurdului, care joacă un rol predilect la Kafka, este simţitor diminuată, la Corbu, în favoarea unui realism tragic; iar diferenţele emblematice ar putea continua.

II. Raportarea la tradiţie, pe lângă constituirea în problematică de sine stătătoare, facilitează autorului abordarea unei alte tematici, aflată în strânsă legătură cu ea, dar totuşi dispunând de sufcientă autonomie pentru a fi tratată, din punct de vedere exegetic, separat: chestiunea identităţii (atât individuale, cât şi colective). Faptul reiese din chiar povestirea ce deschide volumul (Banchetul), a cărei concluzie, explicitată, în final, suportă totuşi infinite interpretări şi nuanţări; noi suntem trecutul, şi nimic altceva… e nuanţarea care ridică, în manieră radicală, problema identităţii omului modern. Dar chestiunea identităţii nu este abordată, de către Daniel Corbu, la modul neutru, imparţial, cu aerul unui cercetător indiferent de rezultatele cercetării sale, ci devine, practic, obsesie. Dialogul cu eurile trecute, din Prima singurătate, constituie una din reflexiile acestei obsesii: drama constă în aceea că primul dintre aceste euri (în ordine temporală, se pare) este şi cel care ştie totul despre evoluţia sa viitoare, dar, cu toate astea, nu posedă puterea de a evita, erorile ce urmează, de a le deturna, în vreun fel. Mai mult decât atât, erorile evoluţiei spirituale par a fi chiar cele care definesc identitatea eului, de-a lungul peregrinării acestuia prin univers, în succesive reîncarnări. Iar iertarea ce survine inclusiv în condiţiile unor crime diabolice (parabola inchizitorului) are menirea de a sugera, subtil, că erorile, oricât de mari, nu pot stăvili, evoluţia spirituală, dacă există voinţă, în acest sens. Aceeaşi relevare a rolului feţei pozitive a eşecului se observă şi în Hainele poetului, prin unul din ultimele gânduri ale acestuia: Nimeni să nu-şi permită să corecteze această istorie! Aşadar, eşecul îşi are valoarea sa indiscutabilă, pedagogică şi anagogică, dar numai dacă se trag învăţămintele de rigoare, din experienţa sa. Identitatea sinelui nu este, aşadar, una dată, de la bun început, ci una care se caută, care se constituie, într-un interval temporal ce tinde către infinit.
Bineînţeles, în procesul acestei căutări, rolul pe care în are percepţia celuilalt asupra propriului sine nu are cum să fie ignorat. Şi, cum simpla identificare, a celuilalt, nu asigură şi înţelegerea lui (este cazul cu identificarea celor doi dialoganţi ca aparţinând lumii scriitorilor, filosofilor, artiştilor, în chiar debutul Banchetului), rămân de accesat căile prin care ne-o putem apropia. Interpretarea, ca mod de înţelegere a trecutului şi a propriului sine, nu pare a se constitui într-o soluţie viabilă decât dacă faptele ca atare sunt respectate (fapt revelat de afirmaţia citată mai sus, a nefericitului poet din Hainele poetului). La polul opus, atenţia exagerată acordată percepţiei celiulalt – deci interpretării, eului nostru, de către celălalt – nu este, nici ea, de dorit. Piticul devenit uriaş, peste noapte (în Piticul de la marele circ), este alungat din lumea piticilor, deşi, în esenţă, el continuă să fie aceeaşi persoană. Nimeni, însă, dintre foştii săi prieteni, nici măcar soţia sa, nu-şi pun această problemă. Identitatea pare a fi chiar mediul social în care ceilalţi îţi conferă un chip şi un rol, fapt pe care ajungi să-l înţelegi abia când ceilalţi (deveniţi, pe nesimţite, dumnezei, pentru tine) îţi resping noul chip cu care se mai întâmplă, din când în când, să-i întâmpini. Iar realitatea aceasta conduce, inevitabil, la manifestări patologice, ale asumării identităţii, o identitate exilată în sfera aparenţei. Nici măcar survenirea miraculosului nu mai poate remedia situaţia: calul năzdrăvan ce ocupă patul celui ce şi-a uitat copilăria (şi pe sine, bineînţeles)este regretat abia când dispare (Subiect pentru o naraţiune), deşi, până atunci, se chinuise să scape de el – dar de unul singur, faptul nefiind făcut public tocmai datorită fricii de a nu fi considerat, de către ceilalţi, nebun! Aşadar, identitatea noastră se reduce, în mod nefericit, la percepţia celorlalţi, asupra noastră, iar faptele noastre sunt ghidate, aproape în exclusivitate, de aceasta din urmă! Totul se rezumă, în acest context, la a o confirma sau infirma… La a o consolida sau a o zdruncina. Ambele gesturi, din nefericire, reprezintă doar gesturi de suprafaţă, superficiale, care îşi propun, în cele din urmă, doar simpla consfinţire sau contestare a ceva, fără a se avea în vedere transformările pe care va trebui să le suporte eul. Pierderea ireversibilă a copilăriei, până la înstrăinarea deplină de ea (cam aceasta e, în opinia mea, semnificaţia povestirii Subiect pentru o naraţiune), încă nu e, neapărat, semn al maladivului (prezenţa regretului încă mai trădează urma copilului din adult), însă consecvenţa, cu propriile valori, chiar atunci când ele sunt în chip evident malefice (Ultimul călău), reprezintă transformarea hidoasă, a eului, până la dobândirea unei identităţi ce sfidează creaţia. O variantă ceva mai inofensivă, a involuţiei eului, este şi amânarea perpetuă a reînnoirii sale, materializată, în Opera, prin pregătirea exagerată, alunecând în tergiversare, a actului de creaţie. Încercarea de a dobândi, înainte de realizarea operei, viziunea ei clară, anulează însuşi actul de creaţie! Înţelegerea eronată a naturii actului creator conduce, aşadar, la ratarea acestuia – de unde şi semnalul subtil al lui Daniel Corbu în privinţa impactului pe care conştiinţa critică îl poate avea asupra conştiinţei creatoare: paralizia postmodernă a spiritului creator pare a avea tocmai această explicaţie. Iar dacă cel pe care-l aşteptăm, cu înfrigurare, ca pe un salvator al nostru (cam asta ar trebui să fie artistul, creatorul, în genere), nu are nimic să ne spună (chiar astfel poate fi înţeleasă tăcerea din Cartea roşie), faptul relevă nu doar sterilitatea creatorului (a celui ce pozează, mai bine spus, în creator), ci şi destinul ingrat al receptorului: situaţia receptivităţii care nu este dublată de o creativitate pe măsură este şi mai tragică. În concluzie, problema identităţii rămâne, cel puţin pentru timpurile postmoderne, fără de soluţie, ea zbătându-se într-un orizont lipsit, aproape în totalitate, de repere: Deseori, când încerca să ajungă la sine, îşi amintea de ceea ce citise undeva despre criza de identitate: nu ştii precis dacă eşti în tine, departe de tine, sau dacă eşti cu adevărat (Piticul de la marele circ).

III. Dezorientarea generală nu poate să nu ducă la întrebări asupra adevărului, asupra naturii şi esenţei acestuia ca şi a prejudecăţilor care îl obstrucţionează. Identificarea, chiar şi aproximativă, a unor minime repere, în raport cu care identitatea poate fi definită, este intim legată de problematica adevărului. Autorul Urmelor lui Dumnezeu nu doar că abordează teme de maximă importanţă, pentru registrul spiritual al oricărui timp, dar alegerea lor este dictată de o necesitate lăuntrică, deopotrivă conceptuală şi existenţială, ce asigură tranziţia de la una la alta. Demascarea găurilor negre ale civilizaţiei este panoramică: de la orizontul limitat de îngrozitoare prejudecăţi, al babelor de la oraş sau de la sat (gestul înşfăcării statuetei de bronz din casa profesorului – din Sticleţii domnului profesor –, amintind de finalul unei celebre cărţi, Alexis Zorba; manipularea babelor de către Toader Stoican, în primele două secţiuni din Vin papuaşii), la imensul pas înapoi al istoriei, concretizat prin instaurarea comunismului în România (arătat, într-o ipostază tipică, în secţiunea Vulturul, a povestirii Vin papuaşii). În plus, aşa cum ne-a obişnuit deja, Daniel Corbu recurge la o critică a înseşi agenţilor critici (în cel mai pur spirit postmodern, de această dată): înţelepciunea populară, cea care este agent al acestor demascări, este şi ea criticată, implicit, de către autor, în Peţitorul (cel care îl supune pe pretendent la încercări este el însuşi orbit, în faţa stării de fapt, în virtutea unor porniri atavice). Caracterul antinomic al realităţii este cel care pare a justifica această abordare: în finalul povestirii Seară cu ucigaş şi bătrân orb, se precizează că orbii seamănă întrucâtva cu moartea, pentru că moartea e un mare întuneric. Acest enunţ poate fi înţeles în dublu sens, iar acest fapt este unul în chip evident antinomic: dacă moartea e însuşi întunericul, atunci nu e nimic de văzut, dar dacă un lucru nu poate fi văzut, nu înseamnă, prin aceasta, că el nu există! Abia lipsa vederii înseamnă moarte, în acest context. Vederea morţii reprezintă o antinomie, pentru cel orb, în vreme ce existenţa nevăzutului e o antinomie pentru văzător. Antinomică e şi situaţia cercetătorului ateu din povestirea Urmele lui Dumnezeu. Dezinteresul lui faţă de problema pe care o cerceta este divulgat tocmai de faptul că dispune de concluzia cercetării sale încă dinainte de a o demara; faptul că el nu conştientizează, acest lucru, în plasează într-o ipostază antinomică, ale cărei consecinţe devin vizibile mai târziu, când, pus faţă în faţă cu absurditatea tezei sale, nu renunţă la ea, din unghi raţional, suferind totuşi de o inexplicabilă prăbuşire afectivă (ruptura dintre planul raţional şi cel iraţional al fiinţei umane reflectă chiar divorţul dintre sterilitatea dogmatismului şi pretenţia sa de a furniza modele viabile de viaţă, individuale şi sociale). Demascarea pretenţiei de infailibilitate e realizată din perspectiva factorului contextual: numai în spaţiul unor axiome/credinţe/prejudecţi rigide, poate fiinţa infailibilitatea. Nu există, însă, infailibilitate (a unei teze, a unei teorii) absolută, independentă de orice context. Singurul mod în care poate fi relevat acest adevăr este prin atacarea supoziţiilor respectivei teze sau teorii, aşa cum procedează Daniel Corbu (astfel trebuie înţeles faptul că, pus în faţa evidenţei, savantului nu-i mai rămâne decât un nihilism pur verbal, de complezenţă, în care el însuşi îşi pierde, treptat, încrederea). E limpede faptul că nu poţi găsi, un lucru, decât dacă crezi, în prealabil, că el există (a se vedea refuzul de a accepta perfecţiunea, în spaţiul occidental, în O rană la piciorul stâng, sau incapacitatea invitaţilor de a sesiza întregul, din pricina lipsei credinţei, acestora, în existenţa întregului, în Sticleţii domnului profesor), dar la fel de limpede este faptul că acea credinţă care împiedică, spiritul, să perceapă ceva ce nu se încadrează tiparelor sale, este cu totul străină esenţei adevărului; ea ajunge să nu se perceapă decât pe sine, se să autoparaziteze, precum în povestirea Piatra de eol: Într-o dimineaţă, în timp ce se plimba prin grădină, a rămas înmărmurit: la picioarele lui strălucea piatra de eol. Nimeni nu-i spusese cum ar trebui să arate, dar era sigur că aceea era piatra de eol (…) „Doamne, rosti el cu teamă, se pare că am devenit chiar un înţelept”. Curând, nu mai avu linişte.
Perspectiva generală critică, asupra realităţii, tinzând către adevăr, fixează câteva borne menite să orienteze haosul relativist: relevarea limitelor datelor noastre primare; ilustrarea sensului dublu al oricărui eveniment/fapt (a se vedea şi sensurile diametral opuse date autosacrificării finale din Ultimul călău, posibil de fixat, în opinia mea, prin două proverbe arhicunoscute primul corespunzând interpretării judecătorului: cine sapă groapa altuia cade singur în ea, al doilea corespunzând interpretării condamnatului: fiecare pasăre în limba ei piere; la fel, a se urmări efortul profesorului de a schima percepţia celorlalţi asupra realului, nu realul însuşi, deci de a le educa mintea în direcţia perspectivei duble, asupra realului, în Sticleţii domnului profesor); de asemenea, abordarea propriilor limite nu este deloc evitată – e vorba de chestiunea statutului revelaţiei, în universul cognitiv. Problema ridicată de Corbu, în ceea ce o priveşte, este deosebit de profundă: dacă revelaţia survine, prin natura ei, întotdeauna într-un anumit mediu, în ce măsură mediul acesta îi alterează percepţia, înţelegerea? Răspunsul este unul cât se poate de descurajator: într-o măsură suficient de mare ca să îi anuleze, aproape total, statutul de revelaţie! Reiese, acest verdict, atât din povestirea Sticleţii domnului profesor: Unghiul trebuie acum schimbat, aşa, acesta este unghiul! Opera mea depinde esenţial de starea voastră (…) Priviţi, aceasta este opera mea, e însăşi TRANSPARENŢA!, cât şi din povestirea Urmele lui Dumnezeu, în care exponentul eternităţii nu poate fi cunoscut decât prin urmele pe care le lasă în timp. Şi, deşi profesorul încearcă să creeze o operă perfect transparentă, lipsită complet de mediul revelaţiei, de mediul care o intermediază, această stranie încercare de aprehendare, a spiritului, în contextul absenţei totale a materialităţii lui, se dovedeşte a fi sortită eşecului: ceilalţi îl percep ca fiind de-a dreptul nebun, sau, în cel mai bun caz, situat la limita dintre normal şi anormal. Nici măcar viziunea clară a ideii nu reprezintă garanţia comunicării ei eficiente, tot din cauza mediului ce vine, inevitabil, să-i altereze sensul (Opera), astfel că căutarea cu obstinaţie a purităţii, e esenţialului separat de manifestările sale lumeşti, nu se poate sfârşi decât cu extincţia căutătorului (Gloria). Poate tocmai datorită acestui lucru se poate afirma că în fericire e mult loc de dispreţ (Cartea roşie), ca, de altfel, dincolo de limitele convenţional acceptate ale normalului.

IV. Se observă, iarăşi, că trecerea la a patra mare problematică a povestirilor lui Daniel Corbu – diagnoza stării de normalitate şi a stărilor limită – se realizează, dinspre celelalte, firesc, aproape pe neobservate. Paradoxul se face prezent, după cum ne-am obişnuit deja, şi în acest registru: pe cât de stigmatizată e anormalitatea, în câmpul social, pe atât de mare e nevoia de anormal a normalului. Marginalizarea coexistă, aşadar, face chiar corp comun cu obsesia. Interesant este faptul că, în câmpul social, numai prin bunăvoinţa normalului poate fiinţa, poata avea durabilitate, anormalul (este cazul societăţii piticilor, din Piticul de la marele circ, care, în absenţa savurării spectacolelor lor, de către oamenii normali, n-ar putea subzista), dar, cu toate acestea, intoleranţa anormalului, faţă de normal, este invers proporţională (exact situaţia piticului crescut, peste noapte, până la dimensiunile oamenior normali, şi în cele din urmă alungat, pentru acest motiv, dintre pitici). Dincolo de lipsa deplină a conştientizării propriului statut, de către anormalul tolerat în plan social, se ascunde, aici, un exclusivism concrescut pe complexul de inferioritate al aceluiaşi anormal. Mai precis, e vorba de defularea dureroasei insuportabilităţi de sine a anormalului, de constatat şi în Blestemul sau ucigaşul cu privirea: Era nefericit şi singur şi voia să se răzvrătească împotriva destinului care nu-i hărăzise nimic în afară de acest dezastru. (…) Dezgustat de tot ce i se întâmpla, se întoarse acasă, închise ochii şi privi în sine, adânc, foate adânc, până ce se transformă într-o dună de nisip.
Anormalul nu este, însă, întotdeauna sinistru, el poartă, la fel de bine, şi haina miraculosului. Astfel, intruziunea universului copilăriei, în lumea adultului, după ce acesta a renunţat definitiv la el (prin modul vicios în care este înţeles şi realizat, de obicei, procesul de maturizare – anume, ca fiind bazat pe renunţare, la copilărie, nu pe asimilarea acesteia), este resimţit ca un atentat agresiv la liniştea astfel dobândită, chiar dacă această linişte este rezultatul siluirii ireversibile a sufletului uman. Dacă pierderea copilăriei este reprezentată, în Subiect pentru o naraţiune, de coabitarea armonioasă dintre cal şi Făt-Frumos, refacerea acestei coabitări nu se dovedeşte deloc simplă; comportamentul calului năzdrăvan este perceput drept unul sfidător, arogant (îi putea vedea, prin deschizătura uşii camerei, privirea trufaşă, îi descoperi aerul nonşalant şi chiar un anume orgoliu de stăpân al locului), cu toate că, în poveştile copilăriei, calul este egal, în statut, cu Făt-Frumos, salvându-l de la moarte, chiar, în repetate rânduri, fapt ce justifică, pe deplin, aşa-zisa lui aroganţă. Se vede, însă, că, trecând prin procesul de maturizare, adultul a uitat, complet, aceasta, maturizarea constituindu-se mai curând într-o intervenţie siluitoare a sensbilităţii şi memoriei. Abia sentimentul de disperare de după dispariţia misterioasă a calului năzdrăvan (la fel de misterioasă ca şi apariţia sa) trădează prezenţa, ştearsă, a urmei amintirii, în memoria celui ce se visa, odinioară, ca orice copil, Făt-Frumos, călare pe un cal năzdrăvan. Moartea sufletului se instituie, aşadar, tocmai prin abandonarea frumuseţii şi inocenţei copilăriei, pe motiv de… anormalitate. Din momentul în care miraculosul începe să fie privit ca exponent al anormalităţii, iar anormalitatea nu are ce căuta, din lumea oamenilor normali, începe şi moartea progresivă a sufletului. Salvarea ar putea consta, aşadar, în survenirea, din nou, a miraculosului, în viaţa adultului, până nu e prea târziu, fapt ce se poate dovedi benefic, în pofida opoziţiei afişate de acesta.
Rezistenţa omului, la schimbare, este la fel de puternică şi atunci când este vorba de accesul său la un nivel spiritual nou, şi atunci când este în cauză recuperarea unui nivel spiritual atins, în trecut, dar ulterior pierdut. Din acest punct de vedere, încercarea profesorului de a-i face pe ceilalţi să perceapă perfecţiunea creaţiei lui Dumnezeu nu are cum să aibă sorţi de izbândă: „(…) Natura nu e perfectă fără noi! Trebuie să fim noi aproape de perfecţiune, pentru ca percepţia să realizeze paradisiacul. Priviţi, acesta e unghiul, special am plantat chiparosul, apoi copacul de sicomor…” . „Ce vreţi să spuneţi, e la mijloc vreun inefabil pe care nu-l percepem?”, întrebă un domn cu barbişon şi cravată vişinie. (Sticleţii domnului profesor). Dacă recuperarea paradisului pierdut (cum e acela al copilăriei) întâmpină o rezistenţă atât de mare, din partea sufletului siluit, cum să fie mai mică, rezistenţa, când este în joc dobândirea unei percepţii pe care omul nu a avut-o niciodată (decât, poate, în paradisul edenic)? Percepţia a ceea ce cândva era întruchipare a normalităţii a devenit, acum, opusul ei: aceleaşi manifestări sunt considerate, acum, semne ale anormalităţii. Nici măcar genialitatea, cea care pare a-şi fi suficientă, sieşi, nu poate veni, câtuşi de puţin, în ajutorul celorlalţi. Comunicarea miraculosului, cu mijloacele cotidianului, pare un nonsens. Iar experienţa trecută, faţă în faţă cu survenirea acestui miraculos, este cu desăvârşire inutilă. Interesant este că însuşi familiarul (sau ceea ce crezi că-ţi este familiar) poate deveni întruchipare a anormalului, în condiţiile tratării lui superficiale, a unei constante şi îndelungate ignorări, putându-se manifesta chiar în chip fatal, fapt ilustrat de sfârşitul tragic al bătrânului din Bătrânul şi muntele: Deodată, în faţa lui, din lumina zăpezii răsări o namilă cu hlamidă uriaşă, vineţie şi cu chip hidos, care venea spre el, legănându-se. „Ştima, zise bătrânul, Duhul muntelui, e semn că nu mă mai suportă!”. Îşi amintise că-i mai apăruse de câteva ori, în tinereţe, c-o mai auzise în câteva nopţi, dar hăulind sub lună.
Anormalitatea şi stările ei limită se pot constitui, însă, şi în soluţii salvatoare, pentru individ, cum este cazul cu epocile tulburi, ale istoriei, în care anormalităţii malefice nu i se poate răspunde, pe măsură, decât prin exacerbarea anormalităţii benefice (normalul neavând forţa lăuntrică de a se opune). Excepţia, şi numai ea, pare a se constitui, în orice timp, într-o replică memorabilă la provocările istoriei. Pilda lui Toader Stoican, ţăranul care pare nebun (deci în afara limitelor normalităţii), anchetatorilor comunişti, este cât se poate de sugestivă, în această privinţă. Iar faptul că anchetatorii înşişi îi par nişte demenţi (deci tot în afara limitelor normalităţii), orbiţi de o otrăvitoare ideologie, lui Toader Stoican, spune totul, despre dialectica paradoxală a normalităţii şi anormalităţii (Vin papuaşii, secţiunea Vulturul). Avem de-a face, şi aici, cu aceeaşi percepţie dublă, asupra realităţii, pe care am constatat-o în abordarea fiecăreia dintre temele şi problemele analizate în paginile de faţă, ale volumului autorului ieşean. Noi înşine avem, faţă de propriul eu, o astfel de percepţie dublă: Ne privim ca nişte străini. Ne suspectăm. Ne perfecţionăm rânjetul. (…) Tăcem. Orice oglindă e o uşă închisă. (Cartea roşie).

Trăsăturile generale ale prozei scurte a lui Daniel Corbu ar fi, aşadar, următoarele: o atentă gestionare a paradoxului, pentru a nu aluneca în absurd; o subtilă, dar devastatoare critică a postmodernismului literar, prin intermediul propriilor sale mijloace; o consistentă replică dată tradiţiei literare, fără accente (abuzuri) negaţionist-formale.
Nu în ultimul rând, mă văd obligat să fac referire la modalitatea în care autorul alege numele personajelor sale. Anagrama este folosită în mod curent, în constituirea acestora, fapt ce reseie din majoritatea povestirilor: numele criticului literar Ghedeon Grigurcu (din Hainele poetului) trimite gândul, numaidecât, la criticul literar Gheorghe Grigurcu; Arnold Paleologu (din Vin papuaşii) ne face să ne gândim, repede, la Alexandru Paleologu, care, ca şi personajul central al povestirii, a fost persecutat de comunişti; Porfiri Semionovici (din Urmele lui Dumnezeu), trimite gândul la anticul interpret Porfir şi la preocupările sale de semioză; numele Toader Stoican (din Vin papuaşii), după cum am mai precizat, reprezintă o aluzie la conduita stoică, dar şi la caracterul revoluţionar al lui Tudor Vladimirescu; profesorul Mageron (din Sticleţii domnului profesor), prin numele său, reprezintă o aluzie la actul epocal al lui Magellan, cel care a schimbat perspectiva asupra Pământului (şi nu Pământul în sine), aşa precum profesorul încearcă să o schimbe pe aceea asupra creaţiei lui Dumnezeu (şi nu pe aceasta însăşi, precum ştiinţele aplicative moderne); piticul Paulo (din Piticul de la marele circ), subiect al unei transformări incredibile, reprezintă o replică, într-un context diferit, a apostolului Pavel, care şi el a suferit o transformare radicală pe drumul Damascului; numele personajelor din Banchetul – Martha şi Augustin – conduc gândul către Marta Petreu şi Aureliu Augustin, ambii preocupaţi, în epoci diferite, de acelaşi lucru: fenomenul semiozei (ilustrat în mod inedit de dialogul reconstituit în povestire); chiar şi numele unor persoane ce nu intervin activ în naraţiune, dar sunt pomenite – precum Goncearov, în Urmele lui Dumnezeu (aluzie la scriitorul rus Ivan Goncearov, exponent al realismului), ca şi numele unor străzi (precum strada Lermontov, din aceeaşi povestire, ce trimite la poetul rus Mihail Lermontov), au o semnificaţie precisă, sau numele unei edituri – Karl Grünt (în Opera): în limba germană, grund înseamnă temei, fundament. Chiar şi atunci când procedeul anagramei nu poate fi demascat întru totul, sonoritatea numelor antrenate în firul povestirilor lui Daniel Corbu au ceva din zbuciumul şi caracterul personajelor: Rodion Vernescu (în Hainele poetului), Tache Aurelian (în Opera).
Cu toate acestea, în multe dintre povestirile lui Corbu numele personajelor nici măcar nu sunt precizate; aşa stau lucrurile în Blestemul sau ucigaşul cu privirea, Subiect pentru o naraţiune, O rană la piciorul stâng, Seară cu ucigaş şi bătrân orb, Prima singurătate, Peţitorul, Ierarhie, Piatra de eol, Cartea roşie (o situaţie aparte o întâlnim în Ultimul călău, unde numele călăului nu este cunoscut, dar i se dau apelative precum Străinul, Călăul). Fără îndoială, în acest caz tocmai absenţa numelor este relevantă, pentru fiecare din povestirile enumerate mai sus, care se încadrează proiectului narativ conceput şi dezvoltat cu grijă de autor.
În finalul prezentului studiu aş mai preciza doar că trei, dintre povestirile volumului, sunt scoase în evidenţă, în mod expres, de către autor: povestirea cu care se deschide volumul (Banchetul), aceea cu care se închide (Urmele lui Dumnezeu) şi povestirea ce oferă tâlcul coperţii volumului (Blestemul sau ucigaşul cu privirea), copertă excelent realizată de Călin Cocora, înfăţişând o clepsidră încadrată într-o cruce. Clepsidra zămisleşte, din nisipul timpului, ochiul conştiinţei, ochi care transformă – poate chiar în virtutea acestei geneze – tot ceea ce se reflectă, în el, în nisip (aidoma personajului povestirii). Şi totuşi, acest cerc (ce poate fi văzut şi ca o parabolă plastică a cercului hermeneutic) este esenţa vieţii, pare a ne sugera Daniel Corbu, luând decizia de a reprezenta, atât clepsidra, cât şi crucea, prin culoarea verde. Unicul lucru despre care putem afirma, cu certitudine, că ne individualizează, în acest univers – conştiinţa – este şi cel care se lasă îmblânzit cel mai greu, de către purtătorul lui de o clipă, în această existenţă multidimensională: omul. Este meritul lui Daniel Corbu de a fi reuşit să ne reamintească acest fapt, într-o perioadă a istoriei care-şi propune să-l uite, prin aceea că seriozitatea interogaţiilor (şi a răspunsurilor la ele) este tot mai des subminată programatic. Preluând, în datele sale esenţiale, acest program (asimilat îndeosebi postmodernismului), şi ducându-l până la ultimele sale consecinţe, prozatorul ieşean izbuteşte, consider eu, una dintre cele mai subtile critici la adresa acestuia, arătând, simultan, şi modalitatea în care poate fi depăşit.

coperta-corbu

Make a Comment

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

Liked it here?
Why not try sites on the blogroll...

%d blogeri au apreciat asta: